Me
lo he disfrutado. Quiero decir, me he deleitado releyendo este Aristarco,
mientras revisaba y editaba el texto, para corregir algunos detalles. Es una
pieza fundamental, ya no de la oratoria o de los textos escritos para ser
leídos en conferencia, sino que es crisol fundacional de lo que palpita en el
acercamiento al arte de una creadora escritura. No dudo en recomendarlo
ampliamente a quien sienta amor por las letras y las artes, en general. Lejos
de perder vigencia, los planteamientos de Reyes sobre impresionismo, filología,
exégesis, juicio y genio creador se potencian y cobran una fuerza ante la que
no hay argumentos que le puedan hacer oposición, sin mostrar sus costuras. Sin
más, les dejo con esta anatomía que, en la hora que vivimos, luce tan crucial,
una vez más, rescatar.
Salud!
lacl
ARISTARCO
O ANATOMÍA DE LA CRÍTICA, ALFONSO REYES.
Conferencia
leída en el Palacio de Bellas Artes, bajo los auspicios de la Orquesta
Sinfónica de México, el 26 de agosto de 1941.
1.
LA PARADOJA DE LA CRÍTICA. ¡La crítica, esta aguafiestas, recibida siempre,
como el cobrador de alquileres, recelosamente y con las puertas a medio abrir!
La pobre musa, cuando tropieza con esta hermana bastarda, tuerce los dedos,
toca madera, corre en cuanto puede a desinfectarse.
¿De
dónde salió esta criatura paradójica, a contrapelo en el ingenuo deleite de la
vida? ¿Este impuesto usurario que las artes pagan por el capital de que
disfrutan? ¿De suerte que también aquí, como en la Economía Política, rige el
principio de la escasez y se pone un precio a la riqueza? Ya se ha dicho tanto
que, para el filisteo, el poeta es ave de malagüero, por cuanto lo obliga a
interrogarse. ¡Pues lo que el poeta es al filisteo viene a serlo el crítico
para el mismo poeta, por donde resulta que la crítica es una insolencia de segundo
grado y un último escollo en la vereda de los malos encuentros! Incidente del
tránsito, siempre viene contra la corriente y entra en las calles contra
flecha. Anda al revés y se abre paso a codazos. Todo lo ha de contrastar, todo lo
pregunta e inquiere, todo lo echa a perder con su investigación analítica. Si
es un día de campo, se presenta a anunciar la lluvia. “Pero ¿lo has pensado
bien?”, le dice en voz baja al que se entusiasma. Y hasta se desliza en la
cámara de los deleites más íntimos para sembrar la duda. Al galanteador, le
hace notar el diente de oro y la arruguita del cuello, causas de súbito desvío.
Al enamorado, le hace notar aquella sospechosa cifra del pañuelo que costó la
vida a Desdémona. ¡Ay, Atenas era Atenas, ni más ni menos; y con serlo, acabó
dando muerte a Sócrates! ¿Y sabéis por qué? He aquí: ni más ni menos, porque
Sócrates inventó la crítica. Convidar a una amable compañía para reflexionar sobre
la naturaleza de la crítica tal vez sea una falta de urbanidad y de tino, como
convidarla a pasear en la nopalera.
Se
me hace tarde para pedir disculpas. Yo no quise dar a nadie un mal rato. Voy a
explicarme.
2.
LA PARADOJA DEL HOMBRE. ¿Estamos seguros del hombre? ¿Es el hombre un hombre o
varios hombres? Dos por lo menos: uno que va, otro que viene. Casi siempre, dos
que se acompañan. Mientras uno vive, otro lo contempla vivir. ¡Extraño engendro
polar! El hombre es el hombre y el espejo. Y es que el hombre no camina solo.
El poeta Antonio Espina tuvo la intuición de este compañero fantasma, y lo
llamó “el de delante”:
Va siempre delante. Manos a la
espalda.
Indeterminado. Viste de
oscuro.
Avanzo, avanza.
Paro, pára.
Y
Antonio Machado, mucho antes: “Converso con el hombre
que siempre va conmigo.”
Así,
en este instante trascender de las cosas, donde todo es y no es como el río de
Heráclito, ni siquiera podemos confiar en nosotros mismos, en el hombre que
somos, en nuestro punto único de referencia, que a lo mejor es también —igual
que en la Física moderna— un punto en movimiento, o mejor aún, una entidad
múltiple y cambiante. Somos acción y contemplación; somos actor y espectador; somos
ánodo y cátodo, y chispa que los polos se cambian; lucha y conciliación de
principios antagónicos; izquierda y derecha; anverso y reverso, y el tránsito
que los recorre; somos Poética y somos Crítica, acción y juicio, Andrenio y Critilo.
El término medio de Aristóteles, virtud entre los vicios extremos, no ha de
verse como un hito estático, sino como una zona dinámica cruzada por furiosos
vaivenes. Y esto viene a ser nuestra alma: la región de las atracciones y
repulsiones, la región del rayo. La naturaleza opera por cisma en sus
complejos. Evoluciona por dialéctica y repartiendo en dos sus procesos. Todo
vivir es un ser y, al mismo tiempo, un arrancarse del ser. La esencia pendular
del hombre lo pasea del acto a la reflexión y lo enfrenta consigo mismo a cada
instante. No hay que ir más lejos. Ya podemos definir la crítica. La crítica es
este enfrentarse o confrontarse, este pedirse cuentas, este conversar con el
otro, con el que va conmigo. La crítica es ser condicionado. La poesía es ser
condicionante. Son simultáneas, pues sólo teóricamente la poesía es anterior a
la crítica. Toda creación lleva infusa un arte poética, al modo que todo
creador comporta consigo la creación. En Santo Tomás, sumo maestro, se admite
la posibilidad de que el Universo no haya tenido un comienzo histórico, sino
que coexista con Dios, de toda eternidad. Sin embargo, para acercarnos al
misterio, admitimos como auxilio teórico un Día de la Creación. Sigamos el
símbolo: nuestro Día de la Creación se confunde con nuestro Día del Juicio.
Juicio y creación, precepto y poema, van tronando juntos en el seno de la nube
poética. Pero llega la hora de la repartición en que uno poetiza y otro juzga.
Antes de alcanzar esta última etapa, el diálogo explícito, hay dos etapas anteriores
del diálogo implícito. Hagamos un poco de antropología: lo indispensable para
no ahuyentarnos.
3.
CISMA DEL POETA Y LA TRIBU. Si el hombre es unidad aparente, tampoco es
siquiera la primera apariencia en la serie crítica. La célula no comienza con
él, sino con el grupo humano. Así como el niño desprende paulatinamente la
conciencia de su propio cuerpo por entre la masa confusa de sensaciones que lo
envuelven, así el poeta, envuelto en la nebulosa de la tribu, cobra poco a poco
sentido de su autonomía y de su propiedad artística sobre el poema que produce.
La poesía ha nacido como un servicio institucional, religioso, mágico,
agrícola, político. El poema es primeramente rito, fórmula, decreto, contrato,
reseña histórica; hechos todos colectivos, verbos todos cuyo sujeto no es el individuo,
sino la tribu. El poeta es mero instrumento. Si aún no se pertenece del todo en
cuanto individuo, mucho menos en cuanto poeta, por lo mismo que su acto es un servicio
elemental de la tribu. Es el héroe de la tragedia primitiva, que sólo aparece y
se expresa bajo la energía unánime del coro. El círculo social necesita, por
geometría del espíritu, apoyarse en un punto equidistante, girar en torno a un
centro, y el centro viene a ser el poeta, tal vez sacerdote o jefe. Como
centro, no es el dueño de su postura: es una necesidad del círculo. Siente sus
palabras como ajenas, como inspiradas, dictadas por la voluntad colectiva que
lo excita. ¿Qué autocrítica hemos de esperar en sus creaciones elementales? Apenas
un vaho de conciencia, que ni siquiera se confiesa a sí propia! Pero un día
acontece el cisma. El poeta se siente solo ante su poema, y empieza a
considerarlo como cosa suya. No pretendemos dar descripciones históricas de lo
que nunca tuvo historia, sino explicaciones de concepto. Este cisma, en
concepto, puede entenderse como efecto de tres causas concomitantes: 1~El
paulatino desarrollo del sentimiento individual, en todos los miembros de la
tribu; 2~la sospecha, por parte del poeta, de que pudo hacerlo mejor, ante un
posible fracaso de sus fórmulas; 3~el afán estético que ya apunta, y que lo
lleva a desear el retoque, el perfeccionamiento, la mejor factura de sus
artificios verbales. Moisés se remonta en el Sinaí a fraguar sus tablas. Ya no
las consulta con el pueblo. A solas, las recibe de Dios.
4. CISMA DEL POETA Y LA AUTOCRÍTICA. La primera etapa del diálogo implícito se enlaza, así, con la etapa segunda, en tanto que se llega al diálogo explícito. Ya el poeta se admira de su propio don, y se enorgullece de él, al paso que le impone correctivos y normas; se entusiasma a la vez que duda. El candor de aquel primer asombro, el temblor de aquella duda primera, admite un ejemplo eximio.
5.
VALMIKI Y LOS PÁJAROS. El vetusto y casi legendario autor del Ramayana paseaba
un día por el campo. Ignoro lo que será el campo en la India. Lo imagino, al
igual de sus divinidades exorbitantes, como una masa de árboles de múltiples
brazos que se aprietan unos con otros. Y bajo las bóvedas de verdura, ocultas
como terribles secretos, las pagodas de hormigas. Una cargazón vital en la
atmósfera, propicia al éxtasis y al pánico. El contemplador queda aniquilado ante
el espectáculo, y la naturaleza fácilmente lo ingiere, reivindicando a su
patrimonio las virtudes minerales, vegetales y animales que hay en el hombre.
Valmiki se ha olvidado de sí, admirando una pareja de pájaros cuya voz adquiría
singular dulzura, porque era la estación de amor. La pareja se requebraba a su
modo, tan superior al nuestro, con cantos, vuelos y danzas y sacudimientos del
plumaje. Pero el principio destructor acecha las fiestas de la vida, y entre la
maleza, de alguna manera indecisa, brillan los ojos de Vichnú. Víctima de una
muerte injusta, el macho se desploma de pronto, fulminado en plena esperanza. Del
pecho de Vaimiki ha brotado un chorro de palabras, una inesperada protesta, una
queja poética. Y así nació la poesía “kavya”, nuevo género literario. Pero el
ruido de su propia voz despierta a Valmiki. Y, “¿Soy yo —exclama—, es posible
que haya sido yo quien ha pronunciado estas divinas palabras?” El poeta ha
dialogado con su estro, se ha desdoblado, ha dudado y se ha asombrado de su propio
poder.
6. PRIMER DOCUMENTO DE LA DUDA Pasamos al diálogo explícito. Ya no es la autocrítica, ya es la crítica. Ya no es el poeta solo ante su musa. Aparece frente a él un extraño, un censor, un consejero de la duda. El desdoblamiento se ha incorporado en dos personas trágicas: junto al héroe, el protagonista, camina como sombra el deuteragonista, el inquietador. El texto literario más antiguo que registra la historia humana es un conjunto de adoctrinamientos redactados para la enseñanza de los incautos, por Ptahotep, gobernador egipcio del siglo cuarenta antes de Cristo. Lo primero que en tal documento se aconseja es, para decirlo de una vez, la duda metódica, la desconfianza sobre las nociones recibidas, la necesidad de revisarlas cuidadosamente por cuenta propia. Se ve venir a Aristarco. Se presiente a Descartes. La crítica, personaje aparte, emprende ahora, frente a la creación, su largo diálogo intermitente.
7.
EL GOLPE DE ESTADO. El deuteragonista cobra confianza en sí mismo y se
robustece en la opinión. Se ciega de orgullo. Pretende usurpar el papel del
héroe, y da un golpe de estado. La crítica no se conforma con seguir los pasos
al poema. Ahora se empeña en precederlo; ahora se muda en Preceptiva. Es un
caso de sustitución de poderes, de cuartelazo: asunto también de mitología. Es
el abuso de confianza de Zeus, galante arribista septentrional, que se
introduce, subrepticio, en el reinado ctónico de Hera, empieza por compartir su
lecho —por “bifurcar el lecho”— y al cabo se queda, acaudillando el Olimpo. Es
el cuento árabe del mendigo, hecho visir por el soberano caprichoso, y que una
buena mañana pasa de consejero a dueño. De la bifurcación a la usurpación,
verdadero abuso de confianza. Pero si una parte de la crítica echa aquí por un
camino errado, otra parte de la crítica, no contaminada, conserva sus usos de
facultad legítima. Vamos a examinarlo de cerca, prescindiendo en adelante de
todos los abusos o senderos torcidos.
8.
LA ESCALA CRÍTICA Y SUS GRADOS. Ante todo, la crítica no es necesariamente
censura en el sentido ordinario. La crítica también encomia y aplaude. Más aún,
explica el encomio y enriquece el disfrute. Desentendámonos, pues, de la controversia
entre lo que hay de negativo y lo que hay de positivo en la crítica. La esencia
de los entes se revela en su función constructora. Admitamos provisionalmente
que, cuando la crítica niega, es porque la creación no se sostiene, es porque
la creación no existe. De lo contrario no estaríamos ante la crítica, sino ante
la falsa crítica. Demos ahora por admitida la excelencia del poema al que se
acerca la crítica. Sólo así someteremos la crítica a su prueba por excelencia. ¿Cómo
se acerca la crítica al poema? Hay tres grados en esta escala: 1~La impresión; 2~La
exégesis; 3~El juicio. A través de la escala, juegan diversamente la operación
intelectual, el mero conocer, y la operación axiológica o de valoración, que
aquí podemos llamar de amor; juegan diversamente la razón y la “razón de amor”.
9. LA IMPRESIÓN Y EL IMPRESIONISMO. La impresión, ya se entiende, es la condición indispensable, la receptividad para la obra literaria. Sin ella no hay crítica posible, ni exégesis, ni juicio; ni conocimiento ni amor. Ahora bien, la manifestación de esta impresión general y humana a nadie se podría vedar. Es un derecho natural, si se me permite un lenguaje anticuado. Cuando esta manera de manifestación informal y sin compromisos específicos se atreve a hablar en voz alta o se atreve a la letra escrita. Suele llamársela impresionismo. Los filólogos, los maestros exégetas, miran el impresionismo con desdén y sonrisa. Los mismos literatos libres se han permitido algunos dislates al hablar de crítica impresionista. Los filólogos no tienen razón en su desdén por varios motivos: Porque el fin de la creación literaria no es provocar la exégesis, sino iluminar el corazón de los hombres, de todos los hombres en lo que tienen de meramente humanos, y no en lo que tienen de especialistas en esta o la otra disciplina. Y la crítica impresionista no es más que el reflejo de esta iluminación cordial; no es más que la respuesta humana, auténtica y legítima, ante el poema. 2~Porque el crítico, en cualquier grado de la escala, si no lleva adentro un impresionista, carece del contacto para establecer esa misteriosa comunicación con la poesía y se queda, por decirlo así, fuera del recinto. El impresionismo es el común denominador de toda crítica. 3~Porque el impresionismo, entendido como el conjunto de reacciones de una época, de una sociedad, o hasta de un solo individuo representativo, es el indicio indispensable para el filólogo; el que le hace saber lo que ha dicho la voz del pueblo; el que señala a la exégesis el rumbo; el que llama la atención al erudito y al historiador literario sobre la presencia y el valor del poema, adelantándose a ellos con una palmadita en el hombro. Y esto, aun en los casos que el especialista ataca por rectificación contra la voz pública. Todo, servicio inapreciable. La cultura, en general, no se construye por extravagancias y singularidades secretas, a menos que éstas vengan a injertar en la sensibilidad del grupo humano que parecía estarlas esperando: caso de las revoluciones estéticas. Y esta delación pública del estado de cultura es la obra del impresionismo. Los literatos no tienen razón en sus dislates contra la crítica impresionista. Para mejor entenderlo, reduzcamos los dislates a esquema, tarea ingrata si las hay: Dislate contra el aficionado. El aficionado, como su nombre lo dice, es un amante. “Amateur” le llama el francés; y el portugués, “amador”. El aficionado es, en las sociedades, el punto más sensible del arte; aquel para quien el arte —y en nuestro caso, el poema—, no es una cosa yuxtapuesta, sino una realidad práctica, una parte de la vida, de la respiración habitual. Los sofistas griegos consideraron como un índice de dignidad humana el aceptar, en serio, los engaños del arte. El impresionista toma el arte en serio, sin ninguna obligación de oficio. ¡Gran dignidad, en la estirpe de los que apenas comen y duermen! 2 Dislate contra la supuesta esterilidad de la crítica. ¿Qué la crítica sólo brota ante la provocación del poema ajeno? ¿Y qué decir entonces de los que ni siquiera reciben la provocación del poema? Volvemos al argumento anterior: quien reacciona ante el engaño del arte, es porque ha superado el nivel de la vulgaridad, es porque ha logrado incorporar el arte entre las demás realidades de su vida. ¿Subordinación a la obra ajena? Entendámonos: atención para las más excelsas manifestaciones humanas; lo cual es muy distinto. Basta considerar cuántas veces la impresión supera con mucho a su pretexto, y cuántas veces más lo iguala. La actitud más generosa en este dislate está representada por dos posiciones. La primera, de Oscar Wilde: Que la crítica es una creación dentro de otra creación. La segunda, de T. S. Eliot: Que la crítica impresionista procede por fecundación ajena y es casi una creación, sin poder llegar a la expulsión completa de la criatura. De ambas posiciones resulta, como quiera, que aquí la criatura es un parásito. La Biología tiene una palabra más comprensiva: no parásito, sino inquilino. De esta crítica, que no llega aún a los altos vuelos del juicio, podemos decir que es un “inquilino”. Pero un inquilino de la vida, como lo es la misma poesía, puesto que el objeto poético ha ascendido aquí a la categoría de objeto de la vida. Entre la crítica y la vida no hay una interposición metafórica llamada poesía. La poesía es para la crítica una expresión más de la vida, la más atendible. Poesía y crítica son dos órdenes de creación, y eso es todo. ¡Si aun el modesto comentario gramatical sobre el poema es una manera de creación! ¡Mucho más la expresión de las emociones provocadas por el producto de arte! Hasta puede ser que la crítica impresionista no sea tal crítica, en el sentido riguroso de la palabra, y conserve por sí misma un alto valor poemático. Tal acontece con el comentario de Walter Pater sobre el retrato de Mona Lisa. Y que se me diga si no vale por muchos tratados de crítica, y por muchos poemas, la emoción de cierto hombre sencillo, a cuyas manos fue a parar una versión de Homero: —Estoy leyendo —decía— un libro extraordinario. Se llama la Ilíada. No sé lo que es; pero desde entonces veo a los hombres con estatura de gigantes.
10.
LA EXÉGESIS. A medio camino entre el imperialismo y el juicio, se extiende una
zona de laborioso acceso que significa ya un terreno de especialistas. Es
aquella parte de la crítica que puede considerarse, al pronto, como una mera exacerbación
de la didáctica. Es el dominio de la filología. Esta crítica, que por ahora
prefiero llamar la exegética, admite la aplicación de métodos específicos y
muchos la llaman ciencia de la literatura. Aunque no podría prescindir del amor,
acentúa el aspecto del conocimiento. Informa, interpreta, también valora y
también puede llegar hasta el juicio, aunque en todo caso lo prepara. Si no
siempre llega, es porque se detiene y se entretiene con frecuencia en la mera erudición
de sus temas, y porque sus temas mismos, algunas veces, más que un definitivo
valor humano tienen un valor interior a los propios fines eruditos, un valor
sólo de referencia para establecer el conocimiento. La función educativa es en
ella predominante; es decir: la preservación de caudales que llamamos cultura.
Es la única que puede enseñarse y aprenderse, y por eso, en mayor o menor
pureza, forma parte del programa académico. Sus métodos pueden reducirse a tres
fundamentales, y sólo por la integración de los métodos adquiere el derecho de
aspirar al título de ciencia: 1~métodos históricos; 2~métodos psicológicos; 3
métodos estilísticos. Su contenido puede descubrirse diciendo que ella estudia
la producción de la obra en su época mental e histórica; la formación
psicológica y cultural del autor; las peculiaridades de su lengua y su estilo;
las influencias de todo orden —hechos de la vida o hechos del pensamiento— que
en la obra misma se descubren; su significación en la hora que aparece; los
efectos que a su vez determina en otras obras y en el público de su tiempo; su
fortuna ulterior; su valor estético puro. Es inevitable, si ha de ser cabal, que
se contamine un poco de consideraciones sociológicas que, aunque la desbordan,
le son fronterizas. Pero no debe aceptar como métodos determinantes, sino como
simples auxilios, los que proceden de disciplinas extrañas. Nunca se queda en
especie pura de conocimiento, sino que fertiliza y renueva el goce estético;
por donde presta, con la tarea de conservación, su más alto servicio.
11.
EL JUICIO. Llamo así al último grado de la escala, a aquella crítica de última instancia
que definitivamente sitúa la obra en el saldo de las adquisiciones humanas. Ni
extraña al amor, en que naturalmente se funda, ni ajena a las técnicas de la
exégesis, aunque no procede conforme a ellas porque anda y aun vuela por sí
sola y ha soltado ya las andaderas del método, es la corona de la crítica.
Adquiere trascendencia ética y opera como dirección del espíritu. No se enseña,
no se aprende. Le acomoda la denominación romántica heroica: es acto del genio.
No todos la alcanzan. Ni todo es impresionismo, ni todo es método. El que
disponga de una naturaleza sensible a la obra literaria, el que haya vencido la
dura pendiente del método, no por eso lo ha agotado todo. Si todos los soldados
del Petit Caporal llevan el bastón en la mochila, a pocos fue dado el
mariscalato. Los sátiros que se acercan al fuego, en el fragmento esquiliano del
Prometeo piróforo, sólo consiguen chamuscarse las barbas. La gracia es la
gracia. Toda la emotividad en bruto y todos los grados universitarios del mundo
son impotentes para hacer sentir, al que no nació para sentirlo, la belleza de
este verso sencillo: “El dulce lamentar de dos pastores”. No se adquiere con
ningún cambio, no se vende ni se compra por nada la alta facultad interpretativa
de Longino, Dante, Coleridge, Sainte-Beuve, De Sanctis, Arnold, Pater, Brandes,
Baudelaire, Menéndez y Pelayo o Croce. Yo quisiera contar ahora los deleites
que procura la crítica. Lo ilustraré para terminar, con tres ejemplos.
12.
LOS TRES RELÁMPAGOS: EL DISCURSO, LA GOLONDRINA Y EL HALCÓN. El discurso:
Confrontemos al hombre de disciplinas humanas con esta frase leída al azar:
“Queda abolida la pobreza”. Allí, donde el ignorante sólo apreciaría cierto inevitable
efecto humorístico, el humanista ha comprendido al instante que se trata de un
documento de la Revolución francesa, época en que se creyó remediar con actos
de fe las desigualdades sociales y garantizar con declaraciones y decretos los
derechos de la persona. Como en pintura se ofrece a sus ojos el cuadro político
y espiritual. Ante él desfilan, entre una turba de harapos, los tribunos de grecolatina
retórica, los escenarios tempestuosos, las ideas en forma de dagas: todo un
latido de la epopeya humana, en un relámpago. La golondrina: Confrontémoslo
ahora con aquel pasaje de Rousseau en que cuenta éste que al abrir su ventana —anuncio
de la dulce estación— echó a volar una golondrina. Allí donde el ignorante sólo
ha visto un hecho trivial, aunque agradable, al humanista se le ha representado
al instante todo un vuelco en la sensibilidad humana: la hora en que las no
disimuladas pasiones reclaman la consideración del filósofo, la hora en que los
“pensadores” (palabra de la época) interrogan los fundamentos de la sociedad, que
ya la Providencia dejó resbalar de su regazo. Y todo ello, como en alegórica
estampa, donde el héroe medita teatralmente en mitad del campo —el campo que él
llama “la naturaleza”—, mientras raya el cielo una golondrina. El humanista
sabe que aquélla es la primera golondrina de la literatura moderna, la que
anuncia ya el verano del Romanticismo. (*)
Se abren nuevas avenidas a sus ojos, como en un relámpago.
El
halcón: Sean, ahora, dos versos destacados: Templado pula en la maestra mano el
generoso pájaro su pluma. Y allí, donde el ignorante ha creído ver una burla de
la peor especie, el humanista ha reconocido al instante el estilo de las
grandes revoluciones estéticas en que vino a liquidarse el Renacimiento
español. Perspectiva de brillantes imágenes y voluptuosidades lingüísticas, y
aquel gusto de recrear la fantasía con nobles alusiones. Acude el recuerdo de
los libros de ventanería y volatería de altura, ricos en palabras y evocaciones
visuales, como aquellos viejos tratados del orfebre que causaban los arrobos de
Heredia el parnasiano: la caza de cetrería; el halcón —generoso pájaro— templado
como hoy se dice “entrenado” y como se templa una bandurria, libre su cabeza
del capirote, engalanado con el cascabel que da los avisos de su vuelo. El halcón
pule su pluma en las treguas del ejercicio, y descansa en la enguantada mano,
la mano dos veces maestra porque lo posee y lo educa. Tal vez el halconero a
caballo, aquel caballo andaluz que “enjabona el freno de espuma”: contaminación
que hace la memoria con versos de Góngora y de Lope. Y por aquí continúa el
desfile de figuras y actitudes gallardas, como en un tapiz de la época,
recamado de pesados cordones; y todo, también, en un relámpago. Y he aquí que,
en un abrir y cerrar de ojos, hemos multiplicado tres veces nuestra limitada
existencia, transportándonos en las dos alas —emoción y conocimiento— a la
región donde reina la alegría suficiente. Dichoso oficio, pues, el que no
niega, antes renueva y multiplica para sus adeptos los recursos y las ocasiones
del deleite. Pero no puede exigirse de todos que posean la suma afinación del
artista, este agente de mutaciones en la sensibilidad de los pueblos. El
iniciar a los más posibles se convierte,
por eso mismo, en un alto deber social. Hegel habló alguna vez del “condenado
por Dios a ser filósofo”. Si, entre los jóvenes que han seguido este examen,
algunos sienten sacudida la vocación, si algunos oyeron el Tu Marcellus eris!
disimulado en mis palabras, esta charla no habrá sido inútil.
(*) A. R., “Monólogo del
autor: La primera golondrina”, en El suicida, Madrid, 1917 [Obras Completas,
III, pp. 292-293].
Alfonso
reyes, Aristarco o anatomía de la crítica [1941]
La
Prensa, Buenos Aires, 2 de noviembre de 1941 [Nota ma. de A. R. —Incluido por
José Luis Martínez en su antología de El ensayo mexicano moderno (México, Fondo
de Cultura Económica, 1958), vol. 1, pp. 273-285; colección “Letras Mexicanas”,
N° 39].
Forma
parte de los ensayos reunidos en Alfonso Reyes, La experiencia literaria. Libro
incluido en sus Obras Completas, FCE.
Silvestre Revueltas.
La noche de los mayas - Sensemayá
