ARISTARCO O ANATOMÍA DE LA CRÍTICA, ALFONSO REYES / Silvestre Revueltas. La noche de los mayas - Sensemayá

 

Me lo he disfrutado. Quiero decir, me he deleitado releyendo este Aristarco, mientras revisaba y editaba el texto, para corregir algunos detalles. Es una pieza fundamental, ya no de la oratoria o de los textos escritos para ser leídos en conferencia, sino que es crisol fundacional de lo que palpita en el acercamiento al arte de una creadora escritura. No dudo en recomendarlo ampliamente a quien sienta amor por las letras y las artes, en general. Lejos de perder vigencia, los planteamientos de Reyes sobre impresionismo, filología, exégesis, juicio y genio creador se potencian y cobran una fuerza ante la que no hay argumentos que le puedan hacer oposición, sin mostrar sus costuras. Sin más, les dejo con esta anatomía que, en la hora que vivimos, luce tan crucial, una vez más, rescatar.

Salud!
lacl

ARISTARCO O ANATOMÍA DE LA CRÍTICA, ALFONSO REYES.  

Conferencia leída en el Palacio de Bellas Artes, bajo los auspicios de la Orquesta Sinfónica de México, el 26 de agosto de 1941.

1. LA PARADOJA DE LA CRÍTICA. ¡La crítica, esta aguafiestas, recibida siempre, como el cobrador de alquileres, recelosamente y con las puertas a medio abrir! La pobre musa, cuando tropieza con esta hermana bastarda, tuerce los dedos, toca madera, corre en cuanto puede a desinfectarse.

¿De dónde salió esta criatura paradójica, a contrapelo en el ingenuo deleite de la vida? ¿Este impuesto usurario que las artes pagan por el capital de que disfrutan? ¿De suerte que también aquí, como en la Economía Política, rige el principio de la escasez y se pone un precio a la riqueza? Ya se ha dicho tanto que, para el filisteo, el poeta es ave de malagüero, por cuanto lo obliga a interrogarse. ¡Pues lo que el poeta es al filisteo viene a serlo el crítico para el mismo poeta, por donde resulta que la crítica es una insolencia de segundo grado y un último escollo en la vereda de los malos encuentros! Incidente del tránsito, siempre viene contra la corriente y entra en las calles contra flecha. Anda al revés y se abre paso a codazos. Todo lo ha de contrastar, todo lo pregunta e inquiere, todo lo echa a perder con su investigación analítica. Si es un día de campo, se presenta a anunciar la lluvia. “Pero ¿lo has pensado bien?”, le dice en voz baja al que se entusiasma. Y hasta se desliza en la cámara de los deleites más íntimos para sembrar la duda. Al galanteador, le hace notar el diente de oro y la arruguita del cuello, causas de súbito desvío. Al enamorado, le hace notar aquella sospechosa cifra del pañuelo que costó la vida a Desdémona. ¡Ay, Atenas era Atenas, ni más ni menos; y con serlo, acabó dando muerte a Sócrates! ¿Y sabéis por qué? He aquí: ni más ni menos, porque Sócrates inventó la crítica. Convidar a una amable compañía para reflexionar sobre la naturaleza de la crítica tal vez sea una falta de urbanidad y de tino, como convidarla a pasear en la nopalera.

Se me hace tarde para pedir disculpas. Yo no quise dar a nadie un mal rato. Voy a explicarme.

2. LA PARADOJA DEL HOMBRE. ¿Estamos seguros del hombre? ¿Es el hombre un hombre o varios hombres? Dos por lo menos: uno que va, otro que viene. Casi siempre, dos que se acompañan. Mientras uno vive, otro lo contempla vivir. ¡Extraño engendro polar! El hombre es el hombre y el espejo. Y es que el hombre no camina solo. El poeta Antonio Espina tuvo la intuición de este compañero fantasma, y lo llamó “el de delante”:

Va siempre delante. Manos a la espalda.

Indeterminado. Viste de oscuro.

Avanzo, avanza.

Paro, pára.

 

Y Antonio Machado, mucho antes: “Converso con el hombre

que siempre va conmigo.”

Así, en este instante trascender de las cosas, donde todo es y no es como el río de Heráclito, ni siquiera podemos confiar en nosotros mismos, en el hombre que somos, en nuestro punto único de referencia, que a lo mejor es también —igual que en la Física moderna— un punto en movimiento, o mejor aún, una entidad múltiple y cambiante. Somos acción y contemplación; somos actor y espectador; somos ánodo y cátodo, y chispa que los polos se cambian; lucha y conciliación de principios antagónicos; izquierda y derecha; anverso y reverso, y el tránsito que los recorre; somos Poética y somos Crítica, acción y juicio, Andrenio y Critilo. El término medio de Aristóteles, virtud entre los vicios extremos, no ha de verse como un hito estático, sino como una zona dinámica cruzada por furiosos vaivenes. Y esto viene a ser nuestra alma: la región de las atracciones y repulsiones, la región del rayo. La naturaleza opera por cisma en sus complejos. Evoluciona por dialéctica y repartiendo en dos sus procesos. Todo vivir es un ser y, al mismo tiempo, un arrancarse del ser. La esencia pendular del hombre lo pasea del acto a la reflexión y lo enfrenta consigo mismo a cada instante. No hay que ir más lejos. Ya podemos definir la crítica. La crítica es este enfrentarse o confrontarse, este pedirse cuentas, este conversar con el otro, con el que va conmigo. La crítica es ser condicionado. La poesía es ser condicionante. Son simultáneas, pues sólo teóricamente la poesía es anterior a la crítica. Toda creación lleva infusa un arte poética, al modo que todo creador comporta consigo la creación. En Santo Tomás, sumo maestro, se admite la posibilidad de que el Universo no haya tenido un comienzo histórico, sino que coexista con Dios, de toda eternidad. Sin embargo, para acercarnos al misterio, admitimos como auxilio teórico un Día de la Creación. Sigamos el símbolo: nuestro Día de la Creación se confunde con nuestro Día del Juicio. Juicio y creación, precepto y poema, van tronando juntos en el seno de la nube poética. Pero llega la hora de la repartición en que uno poetiza y otro juzga. Antes de alcanzar esta última etapa, el diálogo explícito, hay dos etapas anteriores del diálogo implícito. Hagamos un poco de antropología: lo indispensable para no ahuyentarnos.

3. CISMA DEL POETA Y LA TRIBU. Si el hombre es unidad aparente, tampoco es siquiera la primera apariencia en la serie crítica. La célula no comienza con él, sino con el grupo humano. Así como el niño desprende paulatinamente la conciencia de su propio cuerpo por entre la masa confusa de sensaciones que lo envuelven, así el poeta, envuelto en la nebulosa de la tribu, cobra poco a poco sentido de su autonomía y de su propiedad artística sobre el poema que produce. La poesía ha nacido como un servicio institucional, religioso, mágico, agrícola, político. El poema es primeramente rito, fórmula, decreto, contrato, reseña histórica; hechos todos colectivos, verbos todos cuyo sujeto no es el individuo, sino la tribu. El poeta es mero instrumento. Si aún no se pertenece del todo en cuanto individuo, mucho menos en cuanto poeta, por lo mismo que su acto es un servicio elemental de la tribu. Es el héroe de la tragedia primitiva, que sólo aparece y se expresa bajo la energía unánime del coro. El círculo social necesita, por geometría del espíritu, apoyarse en un punto equidistante, girar en torno a un centro, y el centro viene a ser el poeta, tal vez sacerdote o jefe. Como centro, no es el dueño de su postura: es una necesidad del círculo. Siente sus palabras como ajenas, como inspiradas, dictadas por la voluntad colectiva que lo excita. ¿Qué autocrítica hemos de esperar en sus creaciones elementales? Apenas un vaho de conciencia, que ni siquiera se confiesa a sí propia! Pero un día acontece el cisma. El poeta se siente solo ante su poema, y empieza a considerarlo como cosa suya. No pretendemos dar descripciones históricas de lo que nunca tuvo historia, sino explicaciones de concepto. Este cisma, en concepto, puede entenderse como efecto de tres causas concomitantes: 1~El paulatino desarrollo del sentimiento individual, en todos los miembros de la tribu; 2~la sospecha, por parte del poeta, de que pudo hacerlo mejor, ante un posible fracaso de sus fórmulas; 3~el afán estético que ya apunta, y que lo lleva a desear el retoque, el perfeccionamiento, la mejor factura de sus artificios verbales. Moisés se remonta en el Sinaí a fraguar sus tablas. Ya no las consulta con el pueblo. A solas, las recibe de Dios.

4. CISMA DEL POETA Y LA AUTOCRÍTICA. La primera etapa del diálogo implícito se enlaza, así, con la etapa segunda, en tanto que se llega al diálogo explícito. Ya el poeta se admira de su propio don, y se enorgullece de él, al paso que le impone correctivos y normas; se entusiasma a la vez que duda. El candor de aquel primer asombro, el temblor de aquella duda primera, admite un ejemplo eximio. 

5. VALMIKI Y LOS PÁJAROS. El vetusto y casi legendario autor del Ramayana paseaba un día por el campo. Ignoro lo que será el campo en la India. Lo imagino, al igual de sus divinidades exorbitantes, como una masa de árboles de múltiples brazos que se aprietan unos con otros. Y bajo las bóvedas de verdura, ocultas como terribles secretos, las pagodas de hormigas. Una cargazón vital en la atmósfera, propicia al éxtasis y al pánico. El contemplador queda aniquilado ante el espectáculo, y la naturaleza fácilmente lo ingiere, reivindicando a su patrimonio las virtudes minerales, vegetales y animales que hay en el hombre. Valmiki se ha olvidado de sí, admirando una pareja de pájaros cuya voz adquiría singular dulzura, porque era la estación de amor. La pareja se requebraba a su modo, tan superior al nuestro, con cantos, vuelos y danzas y sacudimientos del plumaje. Pero el principio destructor acecha las fiestas de la vida, y entre la maleza, de alguna manera indecisa, brillan los ojos de Vichnú. Víctima de una muerte injusta, el macho se desploma de pronto, fulminado en plena esperanza. Del pecho de Vaimiki ha brotado un chorro de palabras, una inesperada protesta, una queja poética. Y así nació la poesía “kavya”, nuevo género literario. Pero el ruido de su propia voz despierta a Valmiki. Y, “¿Soy yo —exclama—, es posible que haya sido yo quien ha pronunciado estas divinas palabras?” El poeta ha dialogado con su estro, se ha desdoblado, ha dudado y se ha asombrado de su propio poder.

6. PRIMER DOCUMENTO DE LA DUDA Pasamos al diálogo explícito. Ya no es la autocrítica, ya es la crítica. Ya no es el poeta solo ante su musa. Aparece frente a él un extraño, un censor, un consejero de la duda. El desdoblamiento se ha incorporado en dos personas trágicas: junto al héroe, el protagonista, camina como sombra el deuteragonista, el inquietador. El texto literario más antiguo que registra la historia humana es un conjunto de adoctrinamientos redactados para la enseñanza de los incautos, por Ptahotep, gobernador egipcio del siglo cuarenta antes de Cristo. Lo primero que en tal documento se aconseja es, para decirlo de una vez, la duda metódica, la desconfianza sobre las nociones recibidas, la necesidad de revisarlas cuidadosamente por cuenta propia. Se ve venir a Aristarco. Se presiente a Descartes. La crítica, personaje aparte, emprende ahora, frente a la creación, su largo diálogo intermitente.

7. EL GOLPE DE ESTADO. El deuteragonista cobra confianza en sí mismo y se robustece en la opinión. Se ciega de orgullo. Pretende usurpar el papel del héroe, y da un golpe de estado. La crítica no se conforma con seguir los pasos al poema. Ahora se empeña en precederlo; ahora se muda en Preceptiva. Es un caso de sustitución de poderes, de cuartelazo: asunto también de mitología. Es el abuso de confianza de Zeus, galante arribista septentrional, que se introduce, subrepticio, en el reinado ctónico de Hera, empieza por compartir su lecho —por “bifurcar el lecho”— y al cabo se queda, acaudillando el Olimpo. Es el cuento árabe del mendigo, hecho visir por el soberano caprichoso, y que una buena mañana pasa de consejero a dueño. De la bifurcación a la usurpación, verdadero abuso de confianza. Pero si una parte de la crítica echa aquí por un camino errado, otra parte de la crítica, no contaminada, conserva sus usos de facultad legítima. Vamos a examinarlo de cerca, prescindiendo en adelante de todos los abusos o senderos torcidos.

8. LA ESCALA CRÍTICA Y SUS GRADOS. Ante todo, la crítica no es necesariamente censura en el sentido ordinario. La crítica también encomia y aplaude. Más aún, explica el encomio y enriquece el disfrute. Desentendámonos, pues, de la controversia entre lo que hay de negativo y lo que hay de positivo en la crítica. La esencia de los entes se revela en su función constructora. Admitamos provisionalmente que, cuando la crítica niega, es porque la creación no se sostiene, es porque la creación no existe. De lo contrario no estaríamos ante la crítica, sino ante la falsa crítica. Demos ahora por admitida la excelencia del poema al que se acerca la crítica. Sólo así someteremos la crítica a su prueba por excelencia. ¿Cómo se acerca la crítica al poema? Hay tres grados en esta escala: 1~La impresión; 2~La exégesis; 3~El juicio. A través de la escala, juegan diversamente la operación intelectual, el mero conocer, y la operación axiológica o de valoración, que aquí podemos llamar de amor; juegan diversamente la razón y la “razón de amor”.

9. LA IMPRESIÓN Y EL IMPRESIONISMO. La impresión, ya se entiende, es la condición  indispensable, la receptividad para la obra literaria. Sin ella no hay crítica posible, ni exégesis, ni juicio; ni conocimiento ni amor. Ahora bien, la manifestación de esta impresión general y humana a nadie se podría vedar. Es un derecho natural, si se me permite un lenguaje anticuado. Cuando esta manera de manifestación informal y sin compromisos específicos se atreve a hablar en voz alta o se atreve a la letra escrita. Suele llamársela impresionismo. Los filólogos, los maestros exégetas, miran el impresionismo con desdén y sonrisa. Los mismos literatos libres se han permitido algunos dislates al hablar de crítica impresionista. Los filólogos no tienen razón en su desdén por varios motivos: Porque el fin de la creación literaria no es provocar la exégesis, sino iluminar el corazón de los hombres, de todos los hombres en lo que tienen de meramente humanos, y no en lo que tienen de especialistas en esta o la otra disciplina. Y la crítica impresionista no es más que el reflejo de esta iluminación cordial; no es más que la respuesta humana, auténtica y legítima, ante el poema. 2~Porque el crítico, en cualquier grado de la escala, si no lleva adentro un impresionista, carece del contacto para establecer esa misteriosa comunicación con la poesía y se queda, por decirlo así, fuera del recinto. El impresionismo es el común denominador de toda crítica. 3~Porque el impresionismo, entendido como el conjunto de reacciones de una época, de una sociedad, o hasta de un solo individuo representativo, es el indicio indispensable para el filólogo; el que le hace saber lo que ha dicho la voz del pueblo; el que señala a la exégesis el rumbo; el que llama la atención al erudito y al historiador literario sobre la presencia y el valor del poema, adelantándose a ellos con una palmadita en el hombro. Y esto, aun en los casos que el especialista ataca por rectificación contra la voz pública. Todo, servicio inapreciable. La cultura, en general, no se construye por extravagancias y singularidades secretas, a menos que éstas vengan a injertar en la sensibilidad del grupo humano que parecía estarlas esperando: caso de las revoluciones estéticas. Y esta delación pública del estado de cultura es la obra del impresionismo. Los literatos no tienen razón en sus dislates contra la crítica impresionista. Para mejor entenderlo, reduzcamos los dislates a esquema, tarea ingrata si las hay: Dislate contra el aficionado. El aficionado, como su nombre lo dice, es un amante. “Amateur” le llama el francés; y el portugués, “amador”. El aficionado es, en las sociedades, el punto más sensible del arte; aquel para quien el arte —y en nuestro caso, el poema—, no es una cosa yuxtapuesta, sino una realidad práctica, una parte de la vida, de la respiración habitual. Los sofistas griegos consideraron como un índice de dignidad humana el aceptar, en serio, los engaños del arte. El impresionista toma el arte en serio, sin ninguna obligación de oficio. ¡Gran dignidad, en la estirpe de los que apenas comen y duermen! 2 Dislate contra la supuesta esterilidad de la crítica. ¿Qué la crítica sólo brota ante la provocación del poema ajeno? ¿Y qué decir entonces de los que ni siquiera reciben la provocación del poema? Volvemos al argumento anterior: quien reacciona ante el engaño del arte, es porque ha superado el nivel de la vulgaridad, es porque ha logrado incorporar el arte entre las demás realidades de su vida. ¿Subordinación a la obra ajena? Entendámonos: atención para las más excelsas manifestaciones humanas; lo cual es muy distinto. Basta considerar cuántas veces la impresión supera con mucho a su pretexto, y cuántas veces más lo iguala. La actitud más generosa en este dislate está representada por dos posiciones. La primera, de Oscar Wilde: Que la crítica es una creación dentro de otra creación. La segunda, de T. S. Eliot: Que la crítica impresionista procede por fecundación ajena y es casi una creación, sin poder llegar a la expulsión completa de la criatura. De ambas posiciones resulta, como quiera, que aquí la criatura es un parásito. La Biología tiene una palabra más comprensiva: no parásito, sino inquilino. De esta crítica, que no llega aún a los altos vuelos del juicio, podemos decir que es un “inquilino”. Pero un inquilino de la vida, como lo es la misma poesía, puesto que el objeto poético ha ascendido aquí a la categoría de objeto de la vida. Entre la crítica y la vida no hay una interposición metafórica llamada poesía. La poesía es para la crítica una expresión más de la vida, la más atendible. Poesía y crítica son dos órdenes de creación, y eso es todo.  ¡Si aun el modesto comentario gramatical sobre el poema es una manera de creación! ¡Mucho más la expresión de las emociones provocadas por el producto de arte! Hasta puede ser que la crítica impresionista no sea tal crítica, en el sentido riguroso de la palabra, y conserve por sí misma un alto valor poemático. Tal acontece con el comentario de Walter Pater sobre el retrato de Mona Lisa. Y que se me diga si no vale por muchos tratados de crítica, y por muchos poemas, la emoción de cierto hombre sencillo, a cuyas manos fue a parar una versión de Homero: —Estoy leyendo —decía— un libro extraordinario. Se llama la Ilíada. No sé lo que es; pero desde entonces veo a los hombres con estatura de gigantes.  

10. LA EXÉGESIS. A medio camino entre el imperialismo y el juicio, se extiende una zona de laborioso acceso que significa ya un terreno de especialistas. Es aquella parte de la crítica que puede considerarse, al pronto, como una mera exacerbación de la didáctica. Es el dominio de la filología. Esta crítica, que por ahora prefiero llamar la exegética, admite la aplicación de métodos específicos y muchos la llaman ciencia de la literatura. Aunque no podría prescindir del amor, acentúa el aspecto del conocimiento. Informa, interpreta, también valora y también puede llegar hasta el juicio, aunque en todo caso lo prepara. Si no siempre llega, es porque se detiene y se entretiene con frecuencia en la mera erudición de sus temas, y porque sus temas mismos, algunas veces, más que un definitivo valor humano tienen un valor interior a los propios fines eruditos, un valor sólo de referencia para establecer el conocimiento. La función educativa es en ella predominante; es decir: la preservación de caudales que llamamos cultura. Es la única que puede enseñarse y aprenderse, y por eso, en mayor o menor pureza, forma parte del programa académico. Sus métodos pueden reducirse a tres fundamentales, y sólo por la integración de los métodos adquiere el derecho de aspirar al título de ciencia: 1~métodos históricos; 2~métodos psicológicos; 3 métodos estilísticos. Su contenido puede descubrirse diciendo que ella estudia la producción de la obra en su época mental e histórica; la formación psicológica y cultural del autor; las peculiaridades de su lengua y su estilo; las influencias de todo orden —hechos de la vida o hechos del pensamiento— que en la obra misma se descubren; su significación en la hora que aparece; los efectos que a su vez determina en otras obras y en el público de su tiempo; su fortuna ulterior; su valor estético puro. Es inevitable, si ha de ser cabal, que se contamine un poco de consideraciones sociológicas que, aunque la desbordan, le son fronterizas. Pero no debe aceptar como métodos determinantes, sino como simples auxilios, los que proceden de disciplinas extrañas. Nunca se queda en especie pura de conocimiento, sino que fertiliza y renueva el goce estético; por donde presta, con la tarea de conservación, su más alto servicio.

11. EL JUICIO. Llamo así al último grado de la escala, a aquella crítica de última instancia que definitivamente sitúa la obra en el saldo de las adquisiciones humanas. Ni extraña al amor, en que naturalmente se funda, ni ajena a las técnicas de la exégesis, aunque no procede conforme a ellas porque anda y aun vuela por sí sola y ha soltado ya las andaderas del método, es la corona de la crítica. Adquiere trascendencia ética y opera como dirección del espíritu. No se enseña, no se aprende. Le acomoda la denominación romántica heroica: es acto del genio. No todos la alcanzan. Ni todo es impresionismo, ni todo es método. El que disponga de una naturaleza sensible a la obra literaria, el que haya vencido la dura pendiente del método, no por eso lo ha agotado todo. Si todos los soldados del Petit Caporal llevan el bastón en la mochila, a pocos fue dado el mariscalato. Los sátiros que se acercan al fuego, en el fragmento esquiliano del Prometeo piróforo, sólo consiguen chamuscarse las barbas. La gracia es la gracia. Toda la emotividad en bruto y todos los grados universitarios del mundo son impotentes para hacer sentir, al que no nació para sentirlo, la belleza de este verso sencillo: “El dulce lamentar de dos pastores”. No se adquiere con ningún cambio, no se vende ni se compra por nada la alta facultad interpretativa de Longino, Dante, Coleridge, Sainte-Beuve, De Sanctis, Arnold, Pater, Brandes, Baudelaire, Menéndez y Pelayo o Croce. Yo quisiera contar ahora los deleites que procura la crítica. Lo ilustraré para terminar, con tres ejemplos.

12. LOS TRES RELÁMPAGOS: EL DISCURSO, LA GOLONDRINA Y EL HALCÓN. El discurso: Confrontemos al hombre de disciplinas humanas con esta frase leída al azar: “Queda abolida la pobreza”. Allí, donde el ignorante sólo apreciaría cierto inevitable efecto humorístico, el humanista ha comprendido al instante que se trata de un documento de la Revolución francesa, época en que se creyó remediar con actos de fe las desigualdades sociales y garantizar con declaraciones y decretos los derechos de la persona. Como en pintura se ofrece a sus ojos el cuadro político y espiritual. Ante él desfilan, entre una turba de harapos, los tribunos de grecolatina retórica, los escenarios tempestuosos, las ideas en forma de dagas: todo un latido de la epopeya humana, en un relámpago. La golondrina: Confrontémoslo ahora con aquel pasaje de Rousseau en que cuenta éste que al abrir su ventana —anuncio de la dulce estación— echó a volar una golondrina. Allí donde el ignorante sólo ha visto un hecho trivial, aunque agradable, al humanista se le ha representado al instante todo un vuelco en la sensibilidad humana: la hora en que las no disimuladas pasiones reclaman la consideración del filósofo, la hora en que los “pensadores” (palabra de la época) interrogan los fundamentos de la sociedad, que ya la Providencia dejó resbalar de su regazo. Y todo ello, como en alegórica estampa, donde el héroe medita teatralmente en mitad del campo —el campo que él llama “la naturaleza”—, mientras raya el cielo una golondrina. El humanista sabe que aquélla es la primera golondrina de la literatura moderna, la que anuncia ya el verano del Romanticismo. (*) Se abren nuevas avenidas a sus ojos, como en un relámpago.

El halcón: Sean, ahora, dos versos destacados: Templado pula en la maestra mano el generoso pájaro su pluma. Y allí, donde el ignorante ha creído ver una burla de la peor especie, el humanista ha reconocido al instante el estilo de las grandes revoluciones estéticas en que vino a liquidarse el Renacimiento español. Perspectiva de brillantes imágenes y voluptuosidades lingüísticas, y aquel gusto de recrear la fantasía con nobles alusiones. Acude el recuerdo de los libros de ventanería y volatería de altura, ricos en palabras y evocaciones visuales, como aquellos viejos tratados del orfebre que causaban los arrobos de Heredia el parnasiano: la caza de cetrería; el halcón —generoso pájaro— templado como hoy se dice “entrenado” y como se templa una bandurria, libre su cabeza del capirote, engalanado con el cascabel que da los avisos de su vuelo. El halcón pule su pluma en las treguas del ejercicio, y descansa en la enguantada mano, la mano dos veces maestra porque lo posee y lo educa. Tal vez el halconero a caballo, aquel caballo andaluz que “enjabona el freno de espuma”: contaminación que hace la memoria con versos de Góngora y de Lope. Y por aquí continúa el desfile de figuras y actitudes gallardas, como en un tapiz de la época, recamado de pesados cordones; y todo, también, en un relámpago. Y he aquí que, en un abrir y cerrar de ojos, hemos multiplicado tres veces nuestra limitada existencia, transportándonos en las dos alas —emoción y conocimiento— a la región donde reina la alegría suficiente. Dichoso oficio, pues, el que no niega, antes renueva y multiplica para sus adeptos los recursos y las ocasiones del deleite. Pero no puede exigirse de todos que posean la suma afinación del artista, este agente de mutaciones en la sensibilidad de los pueblos. El iniciar a los  más posibles se convierte, por eso mismo, en un alto deber social. Hegel habló alguna vez del “condenado por Dios a ser filósofo”. Si, entre los jóvenes que han seguido este examen, algunos sienten sacudida la vocación, si algunos oyeron el Tu Marcellus eris! disimulado en mis palabras, esta charla no habrá sido inútil.

(*) A. R., “Monólogo del autor: La primera golondrina”, en El suicida, Madrid, 1917 [Obras Completas, III, pp. 292-293].

Alfonso reyes, Aristarco o anatomía de la crítica [1941]

La Prensa, Buenos Aires, 2 de noviembre de 1941 [Nota ma. de A. R. —Incluido por José Luis Martínez en su antología de El ensayo mexicano moderno (México, Fondo de Cultura Económica, 1958), vol. 1, pp. 273-285; colección “Letras Mexicanas”, N° 39].

Forma parte de los ensayos reunidos en Alfonso Reyes, La experiencia literaria. Libro incluido en sus Obras Completas, FCE.

 Silvestre Revueltas. 

La noche de los mayas - Sensemayá