ALAN WATTS. EL PAISAJE, EL SONIDO Y EL CAMINO DE LA CORRIENTE. / Wu Wei

EL PAISAJE, EL SONIDO Y EL CAMINO DE LA CORRIENTE.

ALAN WATTS

 

Debemos ser muy sensibles para descubrir la línea de menor resistencia, el camino de la corriente. Cuando lo hemos logrado, podemos fluir. OM.

Durante milenios, la pintura y la escultura sirvieron principalmente a fines religiosos. En realidad no existía lo que actualmente llamamos bellas artes. Todo el arte era iconográficoy funcional y servía para la contemplación, los rituales o la magia. En un museo dedicado al arte antiguo (o, de hecho, a cualquier arte anterior al Renacimiento) casi todas las piezas en exhibición tienen una función religiosa o mágica. Este arte consiste principalmente en efigies de figuras humanas o de animales divinos.

En pintura, desde luego, no podemos ver una figura sin un fondo. (Por cierto, esto también sucede con la escultura, pero en nuestra cultura consideramos que el fondo en escultura carece de importancia, porque es algo que no fue creado por el artista.) Cuando se pinta, especialmente al pintar sobre una superficie rectangular y no en una cuya forma haga coincidir el perfil de la figura y el marco, hay que pintar algún tipo de fondo.

Los antiguos iconos griegos o rusos tienen el fondo de oro macizo, a menudo incrustado con joyas. Pero con el tiempo, los pintores empezaron a poner paisajes en el fondo de sus obras, porque así vemos a la gente; tenemos que verla contra algo.

En su momento, los pintores occidentales empezaron a quedar fascinados con el fondo. De hecho, dijeron a la figura: «Vete», y así nació la pintura de paisajes. La gente, al ver esos paisajes a los que no estaba acostumbrada, decía: «Bueno, ese no es el tipo de pintura que me gusta».

Pero con el tiempo se acostumbraron. Actualmente, de hecho, la gente está tan acostumbrada al paisaje que en todos los parques nacionales hay un lugar llamado Punto de Inspiración desde donde se puede contemplar una hermosa vista. Los turistas vienen desde muy lejos para verla y dicen: «Vaya, si parece un cuadro».

Ha pasado algo sumamente misterioso. ¿Qué hizo que los pintores se interesaran en las montañas, los árboles, las nubes y los ríos? ¿Por qué empezaron a ver que eran hermosos? ¿Por qué empezaron a pensar que valía la pena copiar esas cosas?

Súbitamente, los pintores se enamoraron de las cosas asimétricas. A pesar de ser curvadas, las figuras humanas y animales son más o menos simétricas. Parece como si nos hubieran doblado por la mitad; tenemos un ojo de cada lado, dos orejas, dos brazos, dos piernas y tenemos una apariencia bastante simétrica. Pero las nubes no. Lo asimétrico tiene un aire de libertad.

También hay otra cosa. Nos preocupamos mucho por nuestro comportamiento. Hablamos de buen comportamiento y mal comportamiento, de comportamiento cuerdo y comportamiento loco, de comportamiento artificial y comportamiento natural; nos preocupamos mucho de estas cosas.

Pero el pintor no se preocupa por el comportamiento de las nubes, o del agua de lluvia o de las rocas. Resultaría absurdo acusar a una ola de haber cometido un error de estética. Creo que nadie nunca ha hecho una objeción a una nube mal formada. Y solamente una vez en la historia alguien se quejó de las estrellas. Un francés, en el siglo XVIII, criticó al Señor por no haber dispuesto las estrellas en hermosas formas geométricas que fuesen edificantes para el intelecto, en lugar de esparcirlas por el cielo. En esa época se hacían jardines formales, podando los árboles y arbustos para darles forma de aves y animales, y trazando los senderos y macizos en formas geométricas precisas.

Si volamos a través de los Estados Unidos de San Francisco a Nueva York, lo primero que encontramos es una larga extensión de país montañoso donde los hombres deben ponerse forzosamente de acuerdo con la naturaleza.

En general, todas las carreteras tienen muchas curvas, pues deben atravesar valles montañosos. Hay ríos serpenteantes y fabulosas corrientes que, curiosamente, tienen forma de árbol. (Realmente resulta fascinante que los ríos y los árboles tengan la misma forma. El fluir de la savia en el árbol y el fluir del agua en el río son análogos al fluir de la vida.)

Las formaciones que se ven a medida que se vuela hacia el este, tienen un carácter de torrente. Todas son curvadas, al igual que las carreteras tienen muchas curvas hasta llegar a Denver. Después de Denver, donde el terreno es plano, todo sigue líneas rectas. Todo son rectángulos, euclidianos, trazados por los humanos. El terreno refleja nuestra pasión, incluso nuestra compulsión, por enderezar las cosas.

Decimos: «Vamos a enderezar las cosas».

¿Por qué?

¿No sería más divertido hacer las cosas más curvas, en lugar de enderezarlas?

Por ejemplo, el movimiento fundamental de la danza consiste en mover las caderas independientemente de los hombros. Sí se observa a danzarines hindúes, sus brazos van al ritmo de caderas y hombros, de manera que parece como si estuviesen en el agua. Parecen plantas acuáticas moviéndose en la corriente y muchos de nosotros pensamos que es muy hermoso. Un comportamiento humano verdaderamente ondulante.

Esto nos lleva otra vez al agua. Todas las cosas que emergen en el espacio tienen un carácter de torrente de agua.

Si se estudia el fluir del agua, se llega al verdadero fundamento de la naturaleza. Lao-tse señalaba, un poco antes del año 500 a. de C., que el curso de la naturaleza, el too, es como el agua. Siendo extremadamente suave, el agua vence a todas las cosas duras; al ser débil es fuerte; siempre busca el nivel más bajo, el camino de menor resistencia.

A los occidentales nos han enseñado que ir con la naturaleza, seguir la línea de menor resistencia, es indigno del hombre, pusilánime, un acto de debilidad y algo totalmente incorrecto. Todos hemos sido educados para ser enérgicos y agresivos, para emplear la fuerza. Los niños que no demuestran fuerza son considerados por sus maestros como, al menos, ligeramente defectuosos. Esto constituye una gran equivocación.

Al pensar en los asuntos humanos, siempre hay que poner en cuestión el sentido común. Es la parte más creativa de la filosofía. Hay que tomar las ideas que se aceptan por lo común y que parecen incontrovertibles, y cuestionarlas. Debemos invertirlas y ver lo que sucedería si pensáramos en ellas de otra manera.

Por ejemplo, todo el mundo supone automáticamente que el presente es resultado del pasado. Invirtamos esta proposición y consideremos si no es posible que el pasado sea resultado del presente. Tal vez el pasado se extienda hacia atrás desde el presente, como un país visto desde un aeroplano.

Visto de esa manera cobra sentido. Al igual que la cola no menea al perro, el pasado no causa el presente... a menos que insistamos en ello.

En realidad, todo el universo surge del presente. Todo empieza ahora. En este momento estamos presentes en el principio de la creación y el pasado es simplemente un eco que regresa a través de los corredores de nuestra mente.

El pasado, de hecho, es presente.

El universo es una vibración.

Nos parece tranquilo y sólido como una roca. En condiciones normales no nos damos cuenta de que la roca es una vibración extremadamente rápida, tan rápida que no podemos ver los intervalos entre las vibraciones.

En realidad, todo se prende y se apaga; es un espectáculo electrónico. El mundo llega a nosotros como una película. Todo viene del espacio. Vemos las estrellas vibrando en el espacio; si no hubiese espacio, no podría haber estrellas o galaxias.

 

Ahora podemos ver que algo sale de la nada.

Es perfectamente obvio que nada es la raíz de algo. No se puede tener algo sin nada. No se puede tener la figura sin el fondo.

Lo hueco y lo sólido llegan juntos al ser.

Lao-tsé dice: «El ser y el no ser uno al otro se engendran«. Los principios yin y yang se crean mutuamente. Se les compara con el lado norte y el lado sur de una montaña; en el lado norte hay sombra, en el lado sur brilla el sol. Obviamente, no puede haber una montaña con un solo lado.

Los seres humanos que no perciben este principio siempre intentan tener el yang sin el yin. Quieren la luz sin la oscuridad, el bien sin el mal* lo placentero sin lo doloroso, el algo sin la nada, la vida sin la muerte. Por supuesto, esto resulta profundamente ilógico.

Toda esta cuestión del yang y el yin tiene dentro de sí una forma, y esta forma se revela en el fluir del agua y su comportamiento. Los artistas han intentado copiarlo porque en el agua se muestra que el tao, el curso de la naturaleza, jamás comete un error de estética.

Aquel que se quejó a Dios porque las estrellas no estaban bien arregladas, carecía de una perspectiva adecuada de la galaxia. Nos encontramos dentro de la galaxia y desde cerca parece como si las estrellas estuvieran esparcidas al azar. Pero si nos alejáramos a gran distancia, veríamos que esta galaxia está hermosamente formada por una doble hélice. Muchas otras galaxias también son magníficas hélices dobles, aunque tienen diferentes formas. En una doble hélice, los dos elementos que la forman hacen una espiral, persiguiéndose mutuamente. Y la una no se conoce a sí misma más que en función de la otra.

No podríamos percibir la sensación del ser a menos que, al mismo tiempo, percibiéramos la sensación de algo más. No podemos ver la figura sin el fondo.

Ahora bien, si no puede haber ser sin otro, yang sin yin, frente sin atrás o conocimiento de la acción voluntaria sin la experiencia de lo que sucede involuntariamente, entonces debe

haber una conspiración. En otras palabras, hay dos queparecen ser diferentes, aunque esotérica y secretamente son lo mismo.

Cuando llegamos a saber eso, topamos con un problema. Por eso se puede decir que iluminarse, en el sentido budista de la palabra, es una especie de calamidad. Nos damos cuenta de la trampa que nos hacíamos a nosotros mismos. Descubrimos que el universo es un sistema que se acerca sigilosamente a sí mismo, desde atrás, grita: «¡Buuu!» y después se ríe de haberse sobresaltado.

El universo es un arreglo que se sorprende a sí mismo para evitar la monotonía y el aburrimiento de saberlo todo de antemano. Y vosotros y yo hemos conspirado con nosotros mismos para fingir que, en realidad, no somos Dios.

Pero desde luego que lo somos.

Todos somos aperturas a través de las cuales el universo se hura.

Quizá debido a que los artistas empezaron a tener un atisbo de esto, en cierto momento de la historia de la pintura empezaron a cansarse de copiar gente, árboles, nubes y agua, y a preguntarse por qué ellos no podían crear obras de la naturaleza.

Y así lo hicieron.

Al dejar caer gotas de pintura sobre la tela, Jackson Pollock en realidad deja que este aspecto de la corriente de agua se produzca sin copiar nada en absoluto. El artista debe estar en un estado especial para hacerlo, ya que existe algo fundamentalmente diferente entre el buen arte abstracto y los meros revoltijos.

Mucha gente pensó que cualquier niño podía hacer pintura abstracta, así que se pusieron a hacer cuadros abstractos que no interesaban a nadie porque simplemente eran horribles. Y algunos cogían máquinas de escribir, les daban unos cuantos martillazos, las montaban sobre bases de nogal y las llamaban «Opus 14» o algo por el estilo. Pero este arte no era más que una falsificación.

Pero era obvio que Pollock y muchos otros artistas abstractos no hacían falsificaciones, aunque fuera imposible explicar por qué.

De la misma manera, resulta imposible explicar por qué las formas del agua, las nubes o las montañas son hermosas.

Un profesor de un curso de estética puede trazar una serie de triángulos sobre un cuadro y llamar la atención de sus alumnos sobre las formas que atraen al ojo, pero eso no es más que geometría, y es una absoluta estupidez sostener que la belleza reside solamente en la geometría. Nadie sabe o puede decir por qué una montaña es hermosa. En las escuelas de arte, donde intentan enseñamos a hacer cosas bonitas, finalmente descubren que la belleza no se puede enseñar. Si se pudiera enseñar, tendríamos miles de Rembrandts y Picassos que saldrían de las escuelas de arte y la gente diría: «Esto ya está muy visto, hay que hacer algo nuevo».

De la misma manera, la música no se puede enseñar. Lo que podemos enseñar es cómo tocar un instrumento, cómo escribir las notas. Podemos copiar a los grandes maestros, pero aun así sólo estaremos copiando. Cuando Bach escribía música, lo que hacía era inventar las leyes de la armonía. Ahora todo el mundo estudia a Bach para descubrir las leyes de la armonía.

Asimismo, el lenguaje viene antes que la gramática. Los niños aprenden el lenguaje de oído y, al ir a la escuela, les sorprende y horroriza descubrir que ese lenguaje tiene una gramática. Muchos pueblos del mundo no sabían que tenían gramática, hasta que se los dijo algún antropólogo, tras haber descubierto las reglas de sus lenguas «primitivas».

Así pues, el artista no sabe lo que constituye la belleza exactamente por la misma razón que no podemos ver nuestra propia cabeza e ignoramos cómo funciona nuestro cerebro. Incluso los más grandes neurólogos no saben cómo funciona el cerebro y son los primeros en admitirlo. No saben cómo nos las arreglamos para ser conscientes, cómo tomamos decisiones; simplemente lo hacemos, de la misma manera que movemos los dedos sin saber nada de fisiología. También, de forma similar, el artista se las arregla para crear la belleza.

Por consiguiente, podemos suponer que algún día, cuando las masas lleguen a comprender la pintura espontánea, la gente caminará por las calles de la ciudad, se detendrá frente a muros sucios cubiertos de carteles arrancados, suciedad de pájaros y raspaduras, y dirá: «¡Vaya, si parece un cuadro!»

Echemos un vistazo a la música occidental. Consideremos la clase de ritual que es un concierto occidental. Hay damas y caballeros vestidos de color oscuro y sentados en un gran semicírculo; el director llega en medio de un tremendo alboroto, hay saludos y gestos dirigidos a la orquesta; de repente, ya está listo para empezar. Y entonces se inicia algo. Puede ser un tiempo de 4/4 o de 6/8, pero siempre habrá un ritmo regular. Aunque quizá sea una pieza sentimental y melódica, para el oído oriental parecerá una marcha militar. Y todo es muy serio. Los músicos hacen algo que se supone que debemos escuchar y hay que suprimir todos los otros sonidos. Los miembros de la orquesta no intercambian sonrisas, como sucede en las orquestas hindúes. El auditorio debe guardar silencio, no toser, no sonarse la nariz, ni mover los pies, porque ahí está ese algo que debemos escuchar.

Lo mismo sucede en los estudios de radio y televisión, donde hacen cosas increíbles para fingir que no están en la radio o en la televisión. Rodeado de paredes insonorizadas, alguien cuenta con un reloj y dice «Listos» y todo el mundo debe guardar silencio. Luego señala al locutor principal y dice «En el aire». Sería un terrible paso en falso dejar que algún sonido extraño se colara en un programa. Pero cuando uno escucha la radio o ve la televisión, también puede estar oyendo crepitar el fuego, un camión que pasa por la calle o a alguien que escribe a máquina. Entonces ¿por qué tanta preocupación por eliminar el ruido?

John Cagc, un músico sumamente competente y gran amigo mío, es un gran excéntrico. Primero hizo la prueba de abrir el piano y colocar broches para papeles, clavos y tuercas en las cuerdas, de manera que hicieran ruidos muy extraños.

Luego toco piezas normales con lo que él denominaba «su piano preparado'».

Después decidió colocar una hilera de doce radios, cada una provista de un operador; estos debían abrir y cerrar la radio siguiendo una serie de intervalos derivados del I Ching. Como todas las radios estaban sintonizadas en estaciones diferentes, se producía el efecto de una extraordinaria batalla. 

Después grabó todo tipo de ruidos: tráfico, gente, aeropuertos, etc., y los tocó todos al mismo tiempo.

En otra ocasión, grabó gran cantidad de ruidos diferentes y tocó la cinta en una galería de arte donde había mucha gente; grabó también eso, el ruido que hizo el público como reacción a todo el ruido que él les había preparado. Les hizo oír esa grabación, volvió a grabar su reacción y volvió a tocársela.

Luego tuvo una idea verdaderamente sorprendente. Dio un concierto formal en uno de los mayores auditorios de la ciudad de Nueva York. Cage subió al escenario vestido de frac y corbata blanca, acompañado de un ayudante para que pasara las páginas de la partitura sobre el piano de cola. Todo estaba arreglado de manera muy formal. Pero la partitura consistía solamente en silencios. Tenía una clave y dobles barras de repetición que hadan necesario volver la página. Cage se sentó al piano y esperó el tiempo correspondiente, mientras el ayudante daba vuelta a las páginas y el auditorio empezaba a reír entre dientes, a moverse, a toser y estornudar. La finalidad de la actuación era que el público se escuchara a sí mismo. Cage no lo explicó, pero en el auditorio se rumoreaba que así era.

Lo que intentaba era llamar la atención hacia el paisaje sonoro. Al igual que el paisaje visual es el fondo natural de las personas, los edificios, etc., el fondo de la música es el paisaje sonoro, el susurro constante que hay en todas partes.

Esto tiene cierta importancia y, para comprenderla, debemos acudir a la filosofía china.

Los chinos desarrollaron el paisaje mucho antes que nosotros. Desde el siglo VIH a. de C. ya había paisajistas en China. Cuando aparecieron las figuras humanas en el paisaje, eran muy pequeñas, ya que los chinos siempre veían a los humanos dentro del contexto de la naturaleza. No veían al organismo fuera de su medio ambiente. También tenían un concepto diferente de la

perspectiva. Según nuestra convención de la perspectiva, ¡as figuras se hacen más pequeñas al alejarse del punto de observación (y, presumiblemente, menos importantes). Muchas personas que no pertenecen a nuestra cultura, al ver un dibujo en perspectiva, no lo entienden. Señalan que ese árbol que está a lo lejos no es tan pequeño en relación con algo que está en primer plano; simplemente, no lo ven como nosotros.

En una ocasión, un soldado que visitó a Picasso durante la liberación de Francia le dijo que no podía comprender sus cuadros.

—¿Por qué pinta a las personas de frente y de perfil al mismo tiempo?

Picasso preguntó:

—¿Usted tiene novia?

—Sí —replicó el soldado.

—¿Tiene una fotografía de ella?

El soldado sacó de su cartera una fotografía de la chica.

Picasso la miró con fingido asombro y preguntó:

—¿En realidad es tan pequeña?

Lo que pensamos del arte y de la vida depende en gran parte de la convención. Pero debemos tener cuidado de la falsa espontaneidad, de ir simplemente en contra de la convención. Ese no es el camino de la corriente del agua. Esa no es la línea de menor resistencia.

Debemos ser muy sensibles para descubrir cuál es esa línea. Cuando la descubrimos entonces somos capaces de fluir.

¿Quién hace que la mente tome consciencia de los objetos? ¿Por orden de quién se mueve la vida por vez primera?

¿Por voluntad de quién se expresa el habla?

¿Y qué dios da su poder al ojo y al oído?

Es la escucha del oído la consciencia de la mente el sonido mismo de la palabra la vida del aliento y la vista del ojo.

Por consiguiente, los sabios, al entregarse,

van más allá de este mundo y son inmortales.

Pero ESO está más allá del alcance de la vista, el habla y el pensamiento.

Y nosotros no sabemos ni entendemos cómo se lo puede enseñar.

ESO es otra cosa que lo conocido y está más allá de lo desconocido.

Así lo han dicho los sabios.

ESO es algo de lo que no se puede hablar pero que hace que hablemos.

ESO es algo que no se puede pensar pero que hace que pensemos.

ESO es algo que no se puede ver pero que hace que veamos.

ESO es algo que no se puede escuchar pero que hace que escuchemos.

ESO es el aliento que no se puede retener pero mediante el cual respiramos.

ESO es conocido de aquellos que no saben; para los que saben, es desconocido.

ESO no es entendido por quienes lo entienden; ESO es entendido por quienes no lo entienden.